Negación e innovación

Es ya casi un lugar común decir que cualquier actividad cultural –artística, comunitaria, militante, ecológica– se constituye como un “acto de resistencia”. En general, se suele nombrar así a una forma de oponerse, en condiciones de desventaja, a fuerzas sociales, políticas, económicas, o de cualquier tipo, que tienen más fuerza y se considerarían “hegemónicas”. Una especie de relato de David contra Goliat en el que la honda aspiraría a derrotar, con un disparo mínimo pero bien colocado, al gigante enemigo. Sería interesante preguntarse a qué se está “resistiendo” realmente con tal o cual acción, a qué Goliat en específico nos enfrentamos. 

En una de sus conferencias-ensayo incluidas en el libro Arte y anarquía, Giorgio Agamben trata de dilucidar en qué sentido el filósofo Gilles Deleuze afirma, al igual que la vox populi, que todo acto u obra artística es también un acto de resistencia. El pensador italiano desarrolla este asunto a partir de la definición de “potencia”, es decir, la capacidad del ser humano de realizar acciones o productos: si llamamos “médico” a quien puede sanar, aunque no lo haga en todo momento, es porque tiene esa “potencia”, porque podría realizar su labor cuando lo desee o necesite. En este sentido, el médico no lo es únicamente cuando sana, sino cuando podría hacerlo, aunque no lo esté haciendo. 

La cuestión se vuelve curiosa, y aún más compleja, si nos preguntamos qué pasaría si la tal “potencia” nunca se detuviera, es decir, si siempre estuviera realizándose: un médico que estuviera atendiendo pacientes de manera frenética, un albañil que sin descanso construyera casas y casas y casas, un poeta inmisericordemente inspirado que no parara de escribir los versos más tristes esta y todas las noches. No habría, en estos casos, “potencia” en todo el sentido, pues estos desafortunados e incansables seres humanos no podrían decidir cuándo poner en acto sus capacidades, y estas tenderían a ser fuerzas que los superan, fuerzas ajenas, como un instinto, algo que les cerraría la posibilidad de estar en el mundo más allá de esos mismos impulsos: perderían su condición humana, su apertura. 

Por esto, dice Agamben siguiendo a Aristóteles, las “potencias” humanas se definen no solamente por la capacidad de llevar a cabo una acción o una labor o una obra, sino también por la posibilidad de dejarlo de hacer: el poder hacerlo y el poder-no hacerlo. De esta manera, la capacidad de realización humana tendrá siempre dos caras, una “positiva” o afirmativa, donde lo que se puede hacer se hace, y una “negativa”, siempre latente, que abre la posibilidad de que la labor se detenga. 

A esta última Agamben la vincula con un acto de resistencia: hay siempre una resistencia a crear una obra artística, que es parte de la obra e incluso la hace posible. La obra de arte contiene así una reflexión sobre sí misma en donde contempla la posibilidad de su no-ser, y esta reflexión es una resistencia en contra de un impulso meramente positivo y creativo que, de no ir de la mano de la resistencia o el poder-no, dejaría de ser constitutiva de la creación humana y se convertiría en otra cosa, tal vez deshumanizante. Es por eso que, siguiéndole el hilo a Agamben, la obra de arte contiene una corriente de resistencia que se opone a otra corriente propiamente creativa, y en esta tensión ella aparece como tal y como expresión humana.

Mientras me perdía en esta maniobra filosófica –imbuida en laberínticos argumentos de mayor calado– releía los libros de poesía del poeta bogotano Luis Camilo Dorado para comenzar a escribir un ensayo acerca de ellos, pues me habían causado una agradable emoción: me parecieron propuestas literarias de alguna manera conservadoras, en medio de una fuerte deriva de “renovación” y experimentación entre los poetas nacionales actuales. 

En uno de esos momentos de serendipia alucinante, que quienes trabajamos con libros vivimos con frecuencia sin que la sorpresa se reduzca, minutos después de dejar a un lado el libro de Agamben leí un poema de Dorado que prácticamente daba un ejemplo explícito de su explicación acerca de la resistencia deleuziana, combinación que me permitiría adentrarme en mi propio argumento acerca de lo conservador y lo innovador en la poesía reciente. Luego, ya con esta idea en mente, encontré otros poemas que la reforzaban. En este corto texto quiero observar hacia dónde nos puede llevar analizar los textos de Dorado –en concreto un poema– desde el lente de las ideas de Agamben, y qué nos puede decir esa lectura acerca de la poesía actual colombiana. 

Pero antes de pasar a leer con detenimiento el poema que me prendió el bombillito, quisiera comentar algunas impresiones sobre la poesía actual, sin considerarme ni de lejos un lector exhaustivo o enciclopédico de las disruptivas propuestas del ahora, o de la constelación innumerable de poetas jóvenes o emergentes. Lo cierto es que, más o menos desde hace unos 7 años –un poco antes de la pandemia– han surgido búsquedas poéticas y culturales que comparten ciertos puntos en común, entre ellos, por ejemplo, el interés en los procesos editoriales independientes o artesanales o como se les quiera llamar; la convicción de que la tradición poética colombiana ha sido extremadamente conservadora y centralista; la consiguiente necesidad de buscar lenguajes renovados, actuales, que den cuenta de realidades cotidianas y contemporáneas; la construcción de un “movimiento” o “movida” cultural, alrededor de la palabra poética, que se aleja de los lugares comunes anteriores sobre el poeta y el recital (serios, trascendentes, melancólicos) y se acerca a la fiesta, la afirmación vital, lo celebrativo; la búsqueda de la “poesía expandida”, en donde otras disciplinas plásticas intervienen en la construcción y hacen parte del texto poético, entre otras tantas similitudes. Tal vez podamos encontrar características de las nombradas atrás en autores y autoras como Nicolás Peña, María Paz Guerrero, John Freddy Galindo, Fátima Velez, Paula Castillo, todos en Bogotá; César González en Valledupar; César Cano en Armenia; Sergio Muñoz en Popayán; Daniela Prado en Cali, o José Rengifo desde Medellín.

Estos puntos han desatado, en mi opinión, unas corrientes o derivas o pulsiones culturales y estéticas sin –o con muy pocos– precedentes en la historia literaria del país. La “soberanía editorial” –es decir, la capacidad de editar y difundir los propios textos sin la necesidad de pasar por el ritual de paso del premio o la unción de un maestro o una editorial– ha permitido una radicalidad en las propuestas y una independencia notables. Así mismo, la cantidad de sellos editoriales, fanzines, folletitos, libros de autor o libros-arte se ha incrementado de manera abrumadora. La “movida” poética, en varios lugares, ha pasado de ser una subcultura opaca y silenciosa a una basada en la estridencia nocturna, la organización barrial y el deseo de hacer de la poesía un móvil de reunión, camaradería y creatividad. 

Por supuesto, no todo se ha visto con ojos benevolentes, y hay críticas a este fenómeno: que es muy “posmo” y no asume posturas reflexivas o analíticas claras; que es algo snob y se queda en el gesto radical y no en una acción transformativa real; que la calidad de sus propuestas estéticas está muy por debajo de su caja de resonancia cultural; que es poco más que un nadaísmo trasnochado; que son niños ricos dándose el lujo de ser pobres o construyendo una imagen “de barrio”, romantizada o impostada; que sigue siendo centralista, y, en fin, también otras más. Por supuesto, no es de mi interés resolver o tomar postura frente a estas discusiones. Únicamente me interesa dejar en el tintero dos asuntos de los mencionados: la intención de innovar el lenguaje y la proliferación de impresos.

Regresemos ahora a Dorado y a Agamben. Observemos, entonces, el poema del poeta, que comienza con lo que para mí es una mención –directa o indirecta, implícita o explícita, consciente o inconsciente– al fenómeno urbano de la poesía actual:

“El poema debe innovar

buscar otras formas que no redunden

abarcar lo que no ha sido mencionado

es recomendable leer a los norteamericanos

y en eso estoy de acuerdo”.

La voz poética parece estar enumerando sus deberes más aparentemente básicos y fundamentales. Es posible captar, sin embargo, un dejo de ironía en lo de “leer a los norteamericanos” (siempre los gringos, a las buenas o a las malas), cuya tradición poética se ha tenido en Latinoamérica como repositorio de formas innovadoras. El último verso de la estrofa es el primero en donde aparece un “yo”, que acepta sus deberes: debe innovar. Esa expresión –“estoy de acuerdo”– nos remite, tal vez, a una conversación, a un amistoso debate donde se tienen posturas distintas, pero en el que es posible acordar algunos mínimos: al decir “en eso estoy de acuerdo”, la voz poética insinúa que podría no estarlo y, sobre todo, que no lo está en otros aspectos. Por eso, no nos extraña que la primera palabra de la siguiente estrofa sea “Pero…”:

“Pero algunas veces

la palabra más precisa

la que más se ajusta al cuerpo cansado

es la que debo evitar al final”.

En esta estrofa, atendiendo a su “pero” inicial, el poeta expresa su desacuerdo, su tensión con los deberes que planteaba en la anterior: frente a la obligación de “innovar”, no “redundar” y “leer a los norteamericanos”, surge la necesidad de utilizar una palabra específica y precisa, que nombre al “cuerpo cansado”. 

Observemos en detalle la manera en que se construye este “pero”, esa contradicción: el verbo “deber” aparece en la primera línea del poema y en la última de la segunda estrofa, estableciendo una conexión directa entre innovar y evitar “la palabra más precisa”: constituyen la misma obligación. Así, la tensión de la voz poética se fundamenta en dos deseos enfrentados: el de cumplir su deber como innovadora y el de utilizar la palabra que más se ajuste al cuerpo cansado. Vemos entonces la contradicción entre la necesidad de un poema honesto –cercano a la experiencia vital– y uno original y novedoso. 

La innovación, podemos concluir, se contrapone a la realidad corporal.

Hasta ahora, no resulta difícil encontrar la relación del poema con lo planteado por Agamben. Dos impulsos se contraponen, se niegan mutuamente: por un lado, la deriva innovadora; por otro, la necesidad corporal de utilizar una palabra exacta y ajustada. Recordemos que, para Agamben, existen en la obra dos potencias: el poder y el poder-no. En el poema de Dorado podemos ubicarlas, entonces, como el poder innovar y el poder-no innovar. Así como el poeta es capaz de ubicar y reconocer el impulso, el “deber” de innovación, él observa cómo podría simplemente utilizar una palabra ajustada al cuerpo cansado, que sería, al parecer, sencilla, directa, redundante y ya mencionada, según la primera estrofa, y por esas mismas características se ve obligado a borrarla. Así, la posibilidad de no escribir el poema innovador está presente durante su escritura, y mencionar ese vacío se hace parte constitutiva del poema mismo. 

Sin embargo, podríamos dar una vuelta de tuerca más y asegurar que, en tanto es el deber de innovación el que impide la escritura de la palabra precisa, la deriva afirmativa del poema podría ser la conservadora o corporal. Entonces, la dualidad evidente del texto sería, ahora, poder ser exacto y poder-no ser exacto, o, incluso, poder ser conservador y poder-no ser conservador. A lo que voy con esta inversión de términos es que no es del todo claro cuál de las dos corrientes del poema es la afirmativa y cuál la contraria o vacía, cuál la activa y cuál la reflexiva. Tal vez ambas son negativas y el poema se constituye como una doble negación, lo que nos lleva a pensar que, dentro del poema, la innovación, cuando se convierte en un deber, se hace conservadora, y que lo conservador, cuando aparece desde la necesidad más inmediata, es exacto y liberador.

La siguiente y última estrofa, la tercera, de manera esquemáticamente dialéctica –presentándose como “síntesis” de la “tesis” y la “antítesis” anteriores–, nos aclara la resolución poética de la tensión comentada:

“Así que no la menciono

pero no puedo impedir escribirla con mayúsculas

nombrar con ella este poema

y darle coherencia”.

El poeta, al final, es obediente a su deber de innovación y no menciona, dentro del poema, la palabra precisa. La ejecución del texto permanece en el impulso inicial de lo novedoso y lo extranjero. Sin embargo, “no puede impedir” que sea justo esa palabra la que titula el poema: Melancolía, la cual, a su vez, viene siendo la emoción que define la necesidad de su cuerpo cansado. Parece, en términos sicoanalíticos, el regreso de lo reprimido: resulta imposible acallar del todo el impulso conservador y corporal, y regresa de una manera sintomática: no dentro del texto del poema, sino en su título, de manera que lo “nombra” y le da “coherencia”. La palabra que debería negarse, pues, es redundante en la tradición poética y no menciona nada nuevo, pero es la que termina dándole sentido al poema que cumple con la obligación de lo nuevo. 

La coherencia que le da podría explicarse en tanto la melancolía es la emoción ineludible en ambas corrientes; en una por tradición, en otra por agotamiento. De ahí que quepa preguntarse: ¿en qué sentido el poema es innovador y en qué sentido es conservador? ¿Expresa el poema una necesidad melancólica del cuerpo cansado o su uso en el título es apenas una forma ingeniosa de innovación? Con la leve ironía que se alcanza a sentir en la titulación, ¿de qué se burla, de la melancolía o del impulso de negarla? ¿Es el poema una especie de elegía por la clásica emoción en su palabra o una ocurrencia novedosa que toma por motivo irónico una experiencia mil veces poetizada? 

Me inclino a entender el poema como una defensa, sin estridencias, sin rebeldía, suave y casi silenciosa, de la emoción inmediata, del poema sin pretensiones, de la vecindad entre cuerpo y palabra, expresada de una manera tal que no se puede decir que no “innova”. El poema, entonces, expresaría la melancolía que causa el saber que tal cercanía se ha perdido, aceptando las nuevas reglas de juego. Para expresar su emoción, el poeta debe dar toda una vuelta, una explicación –siguiendo esas nuevas expectativas estéticas–, y es justamente ese esfuerzo lo que profundiza y exacerba su melancolía. La enajenación que causa el deber de innovación es pura emoción triste, puro conservadurismo. 

El libro al que pertenece el poema se titula Migraciones y tiene varios poemas con las imágenes más conservadoras o más cercanas al lugar común que se pueden encontrar en el mundo literario: pájaros, árboles, cantos, noches, silencios. Sin embargo, en la gran mayoría de ellos se puede rastrear ese impulso negativo, esa deriva represiva de lo innovador, que Dorado acoge y hace parte de sus textos, presentando esas viejas imágenes de la melancolía de manera no novedosa, pero sí renovada, fresca: resistiendo, a la vez, al conservadurismo de lo viejo y al conservadurismo de lo innovador. Incluso hay un poema en donde nos promete que no veremos más pájaros, para evitar a los críticos y para esquivar los lugares comunes: “La migración será masiva”, dice el poema, haciendo referencia a la huida de los poéticos pájaros hacia otros lugares de existencia, diferentes a los poemas que Dorado escribe. Entonces, esta tensión dialéctica, estas Migraciones, le dan sentido y título al libro: durante otros cuatro o cinco poemas más, a pesar de la promesa de excluirlos, los pájaros aparecen nuevamente, reafirmando ese conflicto, ese ir y venir, ese migrar. 

Ahora, si colocamos en contexto el poema de Dorado (y en general su libro) –observando en la mención a la necesidad de innovación una referencia a la poesía actual–, la explicación de Agamben sobre el arte como acto de resistencia cobra un sentido sugerente y concreto. El libro de Dorado, tan bogotano como rural, tan innovador como tradicional, tan lleno de pájaros y noches y silencios, se aclara como un espacio de resistencia frente al impulso enfático de lo nuevo, lo estridente, lo afirmativo, pero una resistencia compleja y matizada: dialéctica. El poema observado, tejido por dos negaciones, encarna esa sutileza y esa apertura. Cuando la rebeldía se hace deber y gesto, requisito y contraseña, identidad y reconocimiento, empieza tal vez a perder la capacidad necesaria de nombrar lo más cercano y desbordante: el cuerpo cansado del trabajo, de la pantalla, del mundo capitalista. La innovación es, por supuesto, un requisito no solo de la literatura actual, sino de la mercancía. Sobreestimulado e hipercosificado, ya sin aura –como lo dice el poema de John Galán Casanova intitulado, justamente, “¿El cuerpo?”–, tal vez el cuerpo busca ahora reposo, silencio. La enérgica verdad de lo nunca visto puede agotarlo nuevamente. La inmensa cantidad de libros por leer, de propuestas distintas por identificar y valorar, termina por abotagarlo. Siente, entonces, melancolía. 

Se detiene. 

Ahí empieza a surgir una palabra que, recogiendo para sí lo que fue una necesaria renovación, pero rechazando lo que de ella ya es deber y conservadurismo, puede –o no– continuar. 

Su potencia es callarse desde –o en contra de– lo nuevo: un silencio renovado.

La poesía actual, parece decir el poema, está atrapada entre dos impulsos que se niegan, ambos conservadores ya, ambos igualmente prescriptivos, agotadores.

¿Cómo resistirlos? 

Tal vez, como lo muestra el poema, señalando su silencio en común: nuestro cansancio, nuestra vieja nueva melancolía.